6Mag
Riccardo Chailly torna alla Scala con Kurt Weill e Bertolt Brecht in uno spettacolo di Irina Brook

Per la prima volta in una sola sera Die sieben Todsünden, Mahagonny Songspiel e The Songs of Happy

End: critica sociale, contaminazione tra generi musicali e un allestimento innovativo

con materiali riciclati. Una produzione che richiama una forte tradizione milanese

tra Scala e Piccolo ma parla anche di un panorama attualissimo di disuguaglianze e sfruttamento

Nel 2021, nei mesi in cui la pandemia chiudeva i teatri, la Scala produsse un dittico di lavori di Kurt Weill destinato alle telecamere di Rai Cultura. Die sieben Todsünden e Mahagonny Songspiel andarono in scena nella sala vuota con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Irina Brook. Dal 14 al 30 maggio il dittico torna in scena incontrando finalmente il calore del pubblico e si arricchisce di un terzo elemento: i songs da Happy End. Si forma così un trittico inedito che riunisce tre momenti della breve ma esplosiva collaborazione tra Kurt Weill e Bertolt Brecht, iniziata proprio con Mahagonny Songspiel, che va in scena a Baden-Baden nel 1927 (una nuova versione espansa fino a diventare una vera e propria opera andrà in scena a Lipsia nel 1930) per proseguire con Happy End a Berlino nel 1929, mentre l’ultimo lavoro comune è Die sieben Todsünden che vede la luce nell’esilio a Parigi nel 1933. Irina Brook ha concepito uno spettacolo che unisce idealmente le tre pagine in un unico progetto drammaturgico su un mondo portato allo stremo dallo sfruttamento e dall’avidità. Un mondo in cui è facile riconoscere un’attualità segnata dall’aumento vertiginoso delle disuguaglianze e dall’incombere della catastrofe ambientale, riflessa anche nella scelta di una scenografia interamente realizzata con materiali riciclati. Solo al termine un barlume di speranza, rappresentato dall’inserimento della canzone Youkali, dedicata a un’utopica isola dove ogni desiderio trova soddisfazione.

Il nutrito cast vede Alma Sadé nei panni di Anna I, Bessie e Mary, Lauren Michelle come Anna II, Jessie e Jane, Elliott Carlton Hines come Bruder I, Bobby e Sam Worlitzer, Andrew Harris come Mutter e Jimmy, Matthäus Schmidlechner come Vater, Charlie e Ein Mann, Michael Smallwood come Bruder II, Billy e Hanibal Jackson, Natascha Petrinsky come Die Fliege, Wallis Giunta come Lilian Holiday e interprete di Youkali.

Markus Werba torna alla Scala nella parte del gangster Bill Cracker, mentre Geoffrey Carey presta il suo volto iconico al ruolo dell’attore.

Coincidenza significativa che la prima, il 14 maggio, cada nell’anniversario della fondazione del Piccolo Teatro da parte di Paolo Grassi e Giorgio Strehler: la storia di Brecht al Piccolo è storia del Teatro italiano. Alla conferenza stampa scaligera erano presenti i due direttori del Piccolo Teatro Lanfranco Li Cauli e Claudio Longhi, che ha contribuito con un saggio al programma di sala.

Il debutto della musica di Kurt Weill su un palcoscenico scaligero avvenne peraltro in connessione con il Piccolo Teatro: nel 1962 andò in scena alla Piccola Scala un doppio spettacolo diretto da Bruno Maderna con l’Histoire du soldat di Stravinskij con la regia dello stesso Strehler e Lo Zar si fa fotografare di Weill con la regia del giovane Virginio Puecher, che al Piccolo aveva mosso i primi passi della sua carriera teatrale. Nel 1964, sempre alla Piccola, Strehler avrebbe firmato Ascesa e rovina della città di Mahagonny con la direzione di Nino Sonzogno. Tra le altre serate scaligere dedicate da Brecht-Weill sono da ricordare almeno il concerto di Gisela May con l’Orchestra dell’Opera di Berlino nel 1971, le serate Io, Bertolt Brecht curate da Strehler nel 1974, 1975 e 1976, la serata diretta da Luciano Berio in omaggio a Cathy Berberian nel 1993 e numerosi recital di canto, da Anne Sofie von Otter ad Angela Denoke fino al monografico di Kate Linsdey nel 2021.

Giovedì 8 maggio alle 18 nel Ridotto dei Palchi per il ciclo “Prima delle prime” il professor Fabio Sartorelli terrà un incontro dal titolo «Trittico brechtiano» con la partecipazione del Maestro Riccardo Chailly.

Un’ora prima dell’inizio di ogni rappresentazione, presso il Ridotto dei Palchi “A. Toscanini”, per gli spettatori muniti di biglietto si terrà una conferenza introduttiva all’opera tenuta da Fabio Sartorelli.

Le opere

Die sieben Todsünden

Nell’ultima collaborazione tra Brecht e Weill ormai in esilio dalla Germania nazista la compenetrazione tra i generi raggiunge il suo apice: I sette peccati capitali del piccolo borghese (così il titolo completo) va in scena al Théâtre des Champs-Elysées il 7 giugno 1933 in forma di “Balletto satirico con canto” con Lotte Lenya come protagonista vocale e la coreografia di George Balanchine. Le protagoniste, Anna I e Anna II, in realtà due aspetti di un solo personaggio, cercano di ottenere abbastanza denaro per costruirsi una casa in Louisiana. Anna II, la danzatrice, rappresenta un impulso naturale alla moralità e alla compassione cui Anna I, razionale e calcolatrice, e la Famiglia rimproverano come peccati i comportamenti non finalizzati alla manipolazione del prossimo per accumulare denaro.

Nel presente allestimento non è presente la componente coreografica.

Mahagonny Songspiel

Kurt Weill incontra per la prima volta Bertolt Brecht nel marzo 1927; nello stesso tempo riceve una commissione dal Festival di Musica da Camera di Baden-Baden per un’opera breve da eseguirsi l’estate stessa. È l’occasione per scrivere un lavoro preparatorio per un più vasto progetto, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, che andrà in scena a Lipsia nel 1930. Il Songspiel, sorta di cantata scenica, integra i testi di Brecht con due Songs di Elisabeth Hauptmann e va in scena a Baden-Baden con la regia di Brecht e la voce di Lotte Lenya; l’argomento è la città di Mahagonny, in cui l’unica legge è la legge del denaro. Sorta nel deserto, Mahagonny attira ingenui e malintenzionati come un’autentica Netzstadt, una città – rete per catturare chi cerca facili guadagni, alimentata dalla pubblicità e dall’egoismo più avido. Ben presto vi regna una totale anarchia, divampa la violenza e l’unica colpa veramente punita è quella di non avere denaro. Ma la totale depravazione porta la città a perdere attrattiva, e molti la lasciano in cerca di altri orizzonti.

The Songs of Happy End

Dopo il successo della Dreigroschenoper, andata in scena allo Schiffbauerdamm di Berlino nel 1928, Brecht e Weill tornano a collaborare con Elisabeth Hauptmann (sotto lo pseudonimo di Dorothy Lane) per una nuova commedia musicale che va in scena sul medesimo palcoscenico l’anno successivo. Happy End, ambientata tra le gang di Chicago, torna a descrivere il mondo della malavita, ma anche il tentativo dell’Esercito della Salvezza di redimere i criminali e l’ambiente delle banche: nel suo libretto si trova il celebre interrogativo se sia più delittuoso svaligiare una banca o fondarne una. Weill scrisse più tardi: “Formalmente, strumentalmente e melodicamente è un progresso così evidente rispetto all’Opera da tre soldi che solo degli ignoranti senza speranza come i critici tedeschi potrebbero non accorgersene”. Se ne accorsero anni più tardi i teatri di Broadway, dove Happy End ebbe nuova vita. Nello spettacolo scaligero la visione nichilista che unisce i tre lavori sull’umana cupidigia è temperata dall’inserimento in chiusura di Youkali, un tango-habanera che fa parte delle musiche di scena scritte nel 1934 per la pièce Marie Galante di Jacques Deval. Le parole, aggiunte dopo la guerra da Roger Fernay, parlano di un’isola lontana in cui tutti i desideri si realizzano, un luogo utopico lontano dagli orrori dell’Europa. Un’isola inesistente ma che illumina con la luce della speranza.

Riccardo Chailly e Kurt Weill

Il Maestro Chailly ha raccontato in un’intervista a Elisabetta Fava per la Rivista del Teatro la nascita della sua passione per Kurt Weill nel 1971, quando alla Scala era venuta Gisela May, con l’Orchestra della Deutsche Staatsoper di Berlino (oggi Staatsoper Unter den Linden), a cantare una selezione di Songs. Chailly avrebbe poi diretto il Concerto per violino e fiati, il Berliner Requiem, e diverse volte anche la suite dall’Opera da tre soldi (la cosiddetta Kleine Dreigroschenopermusik) per soli fiati. “In Weill” – spiega Chailly – “sento il tipo di suono, di ritmo delle Kammermusiken di Hindemith, protagonista con lui e con Křenek, della Berlino musicale anni Venti; una grande ragione del suo fascino sta proprio nella capacità di legare la modernità alla sonorità dell’ensemble; c’e già nel 1934 in Marie Galante e sarà poi il presupposto della sua fortuna a Broadway. La musica da ballo praticata nei cabaret berlinesi è un elemento comune e fondativo di queste partiture: in Happy End troviamo un tango lunghissimo, due blues, due valzer, due foxtrot. Però più ancora dei riferimenti ai singoli ritmi di danza secondo me è fondamentale lo swing; il canto è sempre raddoppiato dall’ensemble, ma la sua linea non deve essere ‘metrica’ come in una partitura di Hindemith: deve girare intorno all’orchestra con duttilità”.

Irina Brook e la creazione del Trittico

Lo spettacolo di Irina Brook, nato nelle ristrettezze della pandemia, ha fatto della povertà produttiva una cifra stilistica e un’affermazione di idealità: per la prima volta alla Scala si produceva uno spettacolo realizzato unicamente con materiali riciclati, puntando sull’espressività del canto, della recitazione e dei corpi di una compagnia amalgamata da un lavoro d’insieme lontanissimo dalle consuetudini del teatro d’opera. Un fare teatro diverso per un programma speciale, che a Milano riecheggia esperienze musicali e sceniche di lunga tradizione. L’unione dei tre titoli con l’aggiunta di Happy End ha posto una sfida ulteriore: fondere le identità narrative e simboliche delle pagine di Brecht/Weill in un percorso drammaturgico unitario utilizzando unicamente le parti musicali. A Liana Püschel, che l’ha intervistata per la Rivista del Teatro, la regista ha spiegato: “Il Trittico parla di tutti i problemi di oggi: noi non facciamo abbastanza per gli altri, pensiamo solo a noi stessi, alle scadenze quotidiane, dimenticandoci dei disastri del mondo. Mi riempie di energie l’opportunità di parlare di temi così attuali ma con una certa distanza e soprattutto con una musica piena di ritmi di danza, nello stile della commedia musicale; è veramente piena di gioia. C’è una contrapposizione unica e affascinante tra lo stile della musica e quello delle parole. Se facessi uno spettacolo in cui un gruppo di ambientalisti grida le proprie convinzioni in scena, non verrebbe nessuno; ma facendo questo spettacolo in cui le idee sono sublimate, forse qualche messaggio passa, almeno spero!”
13Ott
Simone Young dirige Peter Grimes in una nuova produzione di Robert Carsen.

  

Sei rappresentazioni dal 18 ottobre al 2 novembre, protagonisti Brandon Jovanovich,

Nicole Car e Ólafur Sigurdarson. Diretta su LaScalaTv il 27 ottobre.

Tutti gli spettacoli sono preceduti da una conferenza introduttiva di Franco Pulcini.

Torna in scena alla Scala uno degli esiti più vibranti e attuali del teatro musicale del ‘900, Peter Grimes di Benjamin Britten. A dirigerlo debutta nella buca della Scala Simone Young (che ha riscosso un entusiastico successo personale nella Stagione Sinfonica con Turangalîla-Symphonie di Messiaen), lo spettacolo è di Robert Carsen con le scene e i costumi di Gideon Davey, le luci dello stesso Carsen con Peter Van Praet, i video di Will Duke e la coreografia di Rebecca Howell. Protagonista è Brandon Jovanovich, affiancato da Nicole Car nella parte di Ellen e nei panni del capitano Balstrode.  

La rappresentazione del 27 ottobre sarà trasmessa in diretta da LaScalaTv.

Ogni sera, un’ora prima dello spettacolo, Franco Pulcini terrà una conferenza introduttiva nei Ridotti.

L’opera

Stagione d’Opera e Balletto 2022 ~ 2023

18, 21, 24, 27, 30 ottobre, 2 novembre 2023 (ore 20)

PETER GRIMES

Opera in un prologo e tre atti

Libretto di Montagu Slater

tratto dal poema di George Crabbe

Musica di BENJAMIN BRITTEN

(Edizioni Boosey & Hawkes, Londra. Rappresentante per l’Italia Casa Ricordi, Milano)

Nuova produzione Teatro alla Scala

Direttrice SIMONE YOUNG

Regia ROBERT CARSEN

Scene e costumi GIDEON DAVEY

Luci ROBERT CARSEN e PETER VAN PRAET

Video WILL DUKE

Coreografia REBECCA HOWELL

Personaggi e interpreti

Peter Grimes              Brandon Jovanovich

Ellen Orford               Nicole Car

Captain Balstrode       Ólafur Sigurdarson

Auntie                        Margaret Plummer

First Niece                  Katrina Galka

Second Niece             Tineke Van Ingelgem

Bob Boles                   Michael Colvin

Swallow                     Peter Rose

Mrs. Sedley                Natascha Petrinsky

Rev. Adams                Benjamin Hulett

Ned Keen                   Leigh Melrose

Hobson                       William Thomas

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

Date:

Mercoledì 18 ottobre 2023 ore 20 ~ turno Prime Opera

Sabato 21 ottobre 2023 ore 20 ~ turno G

Martedì 24 ottobre 2023 ore 20 ~ turno A

Venerdì 27 ottobre 2023 ore 20 ~ turno D

Lunedì 30 ottobre 2023 ore 20 ~ turno B

Giovedì 2 novembre 2023 ore 20 ~ turno C

Prezzi: da 210 a 25 euro

Infotel 02 72 00 37 44

www.teatroallascala.org

Peter Grimes viene concepita da Britten nell’esilio americano insieme a Peter Pears durante la II guerra mondiale e portata a termine al ritorno nel Regno Unito nel 1943. La creazione avviene al Sadler’s Wells nel 1947 con Peter Pears nella parte di Grimes e Reginald Goodall sul podio. La fonte letteraria è un fosco racconto dello scrittore, medico e sacerdote George Crabbe, pubblicato nel 1810. Crabbe, un antesignano del realismo sociale, descrive crudamente la vita di un villaggio di pescatori, uno dei quali si rende colpevole dell’assassinio di tre mozzi. Britten e il suo librettista Montagu Slater, un poeta e scrittore dalla forte impronta realista e operaia, trasformano il personaggio da un lato tagliando la morte del terzo ragazzo e lasciando aperta la responsabilità sulla morte dei primi due, dall’altro esaltando i caratteri romantici e fantastici di Grimes, che si affratella a un altro grande escluso del teatro musicale del Novecento: Wozzeck. Già E.M. Forster, nell’articolo su “The Listener” che aveva fatto conoscere a Britten l’opera di Crabbe scriveva: “Non c’è nessun crimine da parte di Grimes se non quello causato dai crimini ben più gravi commessi contro di lui dalla società”. Nell’intervista a Mattia Palma pubblicata sulla Rivista del Teatro Robert Carsen spiega: “La ragione [del rifiuto di Grimes da parte dei suoi concittadini] non è chiara, ma credo che il punto sia proprio questo. Sono convinto che sia stato lasciato apposta irrisolto. Gli abitanti del villaggio non capiscono Grimes, che a sua volta non fa alcun tentativo per farsi comprendere meglio: più gli altri sono ostili a lui, più lui si chiude e meno vuole avere a che fare con loro. In fondo è facile per un gruppo di persone isolare chiunque non gli si adatti. Molte opere affrontano lo stesso tema, pensiamo a Verdi, a Janáček, e ovviamente allo stesso Britten, i cui lavori sono spesso incentrati su un diverso”. Il tema dell’isolamento dei diversi ricorre effettivamente in diverse opere di Britten e si radica da un lato nella sua condizione di omosessuale nella società britannica del suo tempo (un’omosessualità vissuta in relativa trasparenza nella relazione con Peter Pears, ma mai ammessa pubblicamente neanche negli Stati Uniti, tanto da attirare le critiche di Auden e Isherwood), dall’altro nella vasta sensibilità per le libertà individuali contrapposte alla massa cieca negli anni dei grandi totalitarismi. A contrastare l’atmosfera chiusa del villaggio, la vastità maestosa del mare in cui Grimes scomparirà al termine dell’opera fuggendo alla folla pronta a linciarlo. Al mare sono dedicati i celebri “Quattro interludi marini” spesso eseguiti autonomamente in concerto. Nell’intervista a Liana Püschel pubblicata sulla Rivista la direttrice Simone Young nota che  “in Peter Grimes il profumo del mare si sente ovunque. Il mare è rappresentato musicalmente in modi diversi a seconda del tempo, dal sereno all’uragano; questi cambiamenti hanno un riflesso sul protagonista, il quale è un uomo che lavora con la natura ma anche contro la natura. Il mistero delle profondità marine è in rapporto con il fatto che Grimes è in contatto sia con la natura sia con il mondo metafisico, ma è incapace di esprimersi”.

Simone Young sottolinea inoltre come tra i temi dell’opera emerga anche un momento di possibile contatto umano, quello tra Grimes e Ellen: “La musica diventa delicata e complessa, in contrasto con quella della società che è chiara e semplice. Il loro duetto è un piccolo momento a cappella contraddistinto dalla bitonalità, in quanto ciascuno canta in una tonalità diversa; nelle ultime battute, invece, il loro canto coincide completamente concludendo sulla nota Mi, molto importante perché si riferisce alla tonalità tipica di Grimes”.

La direttrice d’orchestra

Simone Young, oggi direttrice della Sydney Symphony Orchestra ma nota soprattutto per il lungo e proficuo impegno alla testa dell’Opera di Amburgo, in questa sola stagione dirige all’Opéra di Parigi, alla Staatsoper di Vienna, al Metropolitan di New York e in campo sinfonico i Berliner Philharmoniker e l’Orchestre National de France, ma non era mai stata ospite del nostro Teatro. Con i Berliner la Young ha diretto quest’anno la Turangalîla-Symphonie di Messiaen, cuore del programma dei concerti della Stagione Sinfonica dell’11, 12 e 14 maggio in cui sostituisce Zubin Mehta che ha dovuto rinunciare per motivi di salute.

Il regista

Peter Grimes è il tredicesimo titolo operistico portato sul palcoscenico del Piermarini da Robert Carsen, il secondo di Britten. Dal folgorante esordio con Les dialogues des Carmélites di Poulenc nel 2006 con Riccardo Muti sul podio, i milanesi hanno visto spettacoli diversissimi: la lancinante essenzialità dell’allestimento acquatico di Kat’a Kabanova con Gardiner, lo sberleffo politico di Candide, le geometrie del desiderio di Alcina, la vertigine del teatro in Don Giovanni e Les contes d’Hoffmann, quella del cinema nella Fanciulla del West, il chiacchiericcio crudele della provincia anni ‘50 in Falstaff fino all’amara commedia del potere e dei sentimenti nel recente Giulio Cesare di Händel, suo ultimo spettacolo scaligero nel 2019. Per questo ogni ritorno di Carsen sul nostro palcoscenico è da attendere con trepidazione. Questo secondo Britten respira atmosfere diversissime dal primo, che era il fantasioso e tenero Midsummer’s Night Dream nella produzione di Aix-en-Provence e Lione con coreografia di Matthew Bourne.

Peter Grimes alla Scala

Le prime reazioni di certa critica nei confronti del capolavoro di Britten devono tenere conto del breve stacco che intercorre tra la prima esecuzione assoluta dell’opera nel 1945 e la sua proposta nel nostro Paese, dapprima in versione radiofonica e poi con la messa in scena nel nostro Teatro nel 1947. La prima esecuzione scaligera è piaciuta a tutti e su L’Unità si cita il coro “perfetto” diretto da Veneziani, la regia di Zimmermann “un poco pletorica talvolta nelle scene di massa” e le scene di Neher “minutamente descrittive, anche se il suo villaggio appariva più mediterraneo che nordico”. La successiva produzione inglese del 1975, importata alla Scala l’anno seguente, suggerisce ancora a Duilio Courir del Corriere la caratterizzazione dell’opera e del suo autore come esempio del “risveglio moderno della musica inglese” da parte di un musicista “capace di dar forma all’aspirazione … di un’opera nazionale”. Per Massimo Mila la direzione di Colin Davis è “prestigiosa e animatrice”, le scene e i costumi di Tazeena Firth e Timothy O’Brien hanno “un sigillo d’isolana autenticità”. Vickers è “uno dei maggiori tenori del giorno d’oggi, celebrato per qualità di vigoria, vocale e interpretativa”, ma Peter Pears “per il quale la parte è stata pensata, è un tenore squisitamente lirico, aduso alle raffinatezze del canto cameristico”. La Harper è “una Ellen Orford maternamente protettiva nel calore affettuoso d’una voce piena e pastosa” e Geraint Evans è “eccellente nella parte del bravo capitano Balstrode”. Parlando della nuova produzione scaligera del 15 giugno 2000, Paolo Isotta (sul Corriere) nota come la concertazione di Jeffrey Tate “si tuffa nelle profondità del suono, adotta tempi assai più meditativi”. L’ultimo allestimento in ordine cronologico è stato quello affidato alla direzione di Robin Ticciati e alla regia di Richard Jones. Angelo Foletto, su La Repubblica, parla di “spettacolo senza allusioni d’ambiente a parte i gabbiani che scrutano come avvoltoi, una sgradevole umanità intrappolata tra pub hopperiani, interni e abiti borghesi anni Settanta-Ottanta.” (testo di Luca Chierici dal programma di sala).